Dalla natura straniata alla natura liberata attraverso l’arte

L’arte rivela l’unità di esseri umani e natura. Ad “Artissima 2018” (venticinquesima edizione, dal 1994) si sono viste diverse espressioni del rapporto arte-natura: l’arte come de-situazione, l’arte come de-temporalizzazione, l’arte come demiurgia del reale, l’arte come organizzazione di spazi virtuali, l’arte come cammino dalla forma all’informe e come ritorno alla forma.

“L’arte figurativa deve esprimere, come la poesia, quei pensieri e quei concetti spirituali la cui origine è l’anima, ma non con la parola, bensì, come la tacita natura, per mezzo della figura e della forma, per mezzo di opere sensibili indipendenti dal linguaggio.” Così il filosofo Friedrich W. J. Schelling, nel saggio Le arti figurative e la natura (1807). La figura e la forma conducono il fruitore alla natura, cioè alla realtà, all’essere. E, come aveva scritto quattro anni prima, la natura è spirito inconscio e lo spirito è natura inconscia. Questa unità di uomo e natura è palesata dall’arte.
E in essa la natura si libera dallo straniamento per divenire libera attività creatrice esasperando lo straniamento, detemporalizzando gli oggetti e le immagini loro, evocando prospettive demiurgiche, organizzando spazi virtuali e, infine, percorrendo il cammino circolare dalla forma all’informale, alla forma.

“Artissima 2018”

In “Artissima 2018” (venticinquesima edizione, dal 1994, 1394 gallerie, 1163 europee, 169 americane, 53 asiatiche, 6 africane, 3 dell’Oceania) l’atto artistico estrae l’oggetto dalle consuete coordinate della visione per proiettarlo in uno spazio altro: arte come “de-situazione” dell’oggetto; ripercorre la vicenda umana fino all’ancestrale o all’archetipico, rimodella scenari di guerra in figure di pace, ripercorre il cammino dalla forma all’informale e di nuovo alla forma, espone l’entropia degli elementi.
L’atto artistico come atto che svela le molteplici potenzialità della natura, dunque. Molto approssimativamente possiamo individuare, nella ricca esperienza artistica documentata da “Artissima 2018”, almeno cinque espressioni del rapporto arte-natura: l’arte come de-situazione, l’arte come de-temporalizzazione, l’arte come demiurgia del reale, l’arte come organizzazione di spazi virtuali, l’arte come cammino dalla forma all’informe e come ritorno alla forma

Effetto straniamento

L’arte come de-situazione: il mandarino che esce da una tasca a cerniera lampo in pittura di Tomassini; la tasca, luogo certamente inusuale, per un frutto; che, nella pittura in penombra, potrebbe essere anche qualcos’altro, un cervello che fuoriesce da una tasca, creando il medesimo effetto di straniamento. Oppure l’elica sulla schiena di un uomo in una raffigurazione di Mazzi.
Analogo effetto sul fruitore è prodotto dalla ‘reale irrealtà’ di una composizione di Maraniello: sfondo bianco, composizione in legno scuro e in legno colorato di rosso; o dal fango solidificato che occupa metà dello stand in una composizione di Gilda Lavia.
Le “Ossa d’Africa” di Claudio Costa documentano la ricerca della vita dell’immagine più arcaica, l’immagine che ha a che fare con i rituali sciamanici; il percorso si compie attraverso la creazione di enormi ossa riprodotte in legno che occupano spazi i quali dovrebbero essere occupati, invece, da alberi o da tronchi d’albero. L’effetto è straniante. Non conta, però, che cosa significhino queste immagini dall’effetto straniante; quello che conta è che esse ci obbligano a vivere lo straniamento. Gli oggetti sono naturali (mandarino, l’elica metallica, il fango solidificato), inconsueto è il loro rapporto con il contesto, la loro disfunzionalità rispetto al contesto. La natura parla qui, coinvolgendoci, il linguaggio dell’estraniazione.

La circolarità del tempo

L’arte come de-temporalizzazione: la figura dipinta da Benny Bosetto di una donna che mangia le uova e fa le uova, raffigurata con un tratto veloce e fluido in nero su un telo bianco: quasi l’evocazione di una figura da Teogonia esiodea. Qui è il tempo a essere costretto a fare un balzo indietro per ricollocarsi nella dimensione degli archetipi studiati da molta antropologia culturale e i segni manifestano un essere inopinato dell’origine: la circolarità del tempo attraverso il corpo, l’eterno ritorno dell’uguale.
L’arte come demiurgia del reale: scenari di guerra vengono rimodellati da Gonçalo Mabunda, arista del Mozambico: la raccolta dei tipici materiali di guerra (bossoli, pezzi di fucile Khalasnikov, pezzi di carro armato, prodotti da paesi europei) vengono composti in figure oggetto di contemplazione estetica, sottratti alla violenza, al conflitto e alla morte. Il riassemblamento in forme disfunzionali rispetto al normale uso delle armi le trasforma di oggetti non tanto di pace, quanto in maschere di un conflitto finito, in immagini in cui “tutto è già stato”.

L’eplosivo come pennello

Pedro Pires (Angola) disegna, invece, immagini con la polvere da sparo incendiata in modo che, bruciando la carta dia vita a figure significanti. Una vera serie di esplosioni artistiche. Anche qui l’esplosivo diventa disfunzionale rispetto ai suoi usi comuni e viene piegato alle funzioni di un tradizionale pennello.
L’arte come organizzazione di spazi virtuali: le pitture di Eduardo Ruben, cubano, pittura acrilica, con utilizzazione di pochi materiali. Prevalgono pitture con sbarre, il segno della vita imprigionata e l’utilizzo del poco che c’è a disposizione per creare lo spazio della contemplazione; l’entropia di elementi in Joana Escowal, portoghese (‘Rain’: pareti bianche attraversate da segni realizzati con fili di metalli pregiati) che crea spazi inopinati.

Che c’entra la natura? La risposta a Platone

L’arte come cammino dalla forma all’informale e dall’informale, di nuovo, alla forma: viene presentata retrospettivamente l’esperienza artistica di Fausta Squatriti in uno spazio intitolato La logica dell’assurdo al cubo. La sua ricerca artistica, esposta in una conversazione di cinquanta minuti, appare come una linea coerente declinata in stili diversi. Un percorso iniziato a Brera agli inizi degli anni Sessanta del XX secolo, con una ricerca sull’informale, sulle sculture in plexiglas, sul design, segnato dall’influsso di Lucio Fontana (creazione di un “catalogo-oggetto” per una mostra di Fontana) e di Juan Soto (arte cinetica). Nel corso degli anni Ottanta emerge la centralità nell’opera dell’artista, del quadrato, delle sue possibili scomposizioni e dei suoi sviluppi nella geometria solida. Che c’entra la natura? Ci soccorre il dialogo platonico Timeo: l’artista divino (il Demiurgo) ha modellato la materia caotica secondo una composizione di forme geometriche e le cose sensibili sono approssimazioni di vario grado alla perfezione dei modelli geometrici contemplati dal demiurgo.
L’artista post-moderna non può fare altro che incrociare la propria strada con il filosofo pre-moderno: la pittura come geometrizzazione della realtà, come scoperta dell’essenza della realtà. Addirittura, fotografie di oggetti naturali deteriorati vengono poste a confronto le loro forme geometriche ideali. Ne deriva un’idea dell’arte come ispirazione misteriosa, intuizione: non diversamente vedeva la cosa Platone nel dialogo Ione nel quale egli riconduceva la poiesis , cioè l’atto formatore dell’artista, il segno di una divina mania, la rivelazione di un mistero che trascende il mondo sensibile. In effetti la geometria trascende il mondo sensibile in una sorta di schiavitù della visione tipica dell’informale (e si pensa, qui al saggio di Kandinsky Sullo spirituale nell’arte. La geometria delle decorazioni di tutte le civiltà è una sorta di percezione del Sé; in effetti, Platone riteneva di poter affermare che la visione noetica è la percezione di quello stesso ordine cosmico che regna nell’anima ‘ben costituita’ – che è l’anima del filosofo, ma anche quella del ‘poeta divino’. A questo punto, nel 2009, in “Ecce forma” abbiamo il drammatico riscontro fra la perfezione geometrica e il corpo di una degente di un ospedale psichiatrico, segno della drammaticità del vivere umano. E non è un caso che, a commento del suo recente ritorno al disegno, l’artista affermi che più ci si sforza di andare al reale, più si finisce per distanziarsene. E se il reale è il sensibile, la cifra di quest’affermazione è platonica. Come il percorso di visione geometrica dell’artista sembra suggerire.
La forma è, a questo punto, norma che libera l’essenza dall’inessenziale e dallo straniamento.

Scrive per noi

TIZIANA CARENA
Giornalista, inizia l’attività saggistica per la rivista Filosofia. Vincitrice del Premio Gravina 2001 con l’opera Critica della Ragion Poetica di Gianvincenzo Gravina (Mimesis 2001); ancora sul Gravina pubblica per Brenner nel 2003. Tra i suoi scritti: Percorsi di storia della filosofia contemporanea (Hastaedizioni, 2005) e uno studio sul filosofo Vincenzo Gioberti (Accademia dei Lincei, 2005-2007).

TIZIANA CARENA

Giornalista, inizia l’attività saggistica per la rivista Filosofia. Vincitrice del Premio Gravina 2001 con l’opera Critica della Ragion Poetica di Gianvincenzo Gravina (Mimesis 2001); ancora sul Gravina pubblica per Brenner nel 2003. Tra i suoi scritti: Percorsi di storia della filosofia contemporanea (Hastaedizioni, 2005) e uno studio sul filosofo Vincenzo Gioberti (Accademia dei Lincei, 2005-2007).

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